Arthur J. Penty

Sztuka jako czynnik reformy społecznej

The New Age, 29 stycznia 1914

 

Przeciętny człowiek nie chce dziś uwierzyć, że dobra kondycja sztuki pozostaje w relacji do ogólnego dobrobytu społeczeństwa. Dla niego problem ekonomiczny i estetyczny to dwie zupełnie różne rzeczy, wymagające osobnych ścieżek postępowania. Myśl, że w istocie są one ze sobą organicznie związane i w ostatecznym rozrachunku pochodzą z jednego źródła, ani w życiu nie przemknęła mu przez głowę.

W ruchu socjalistycznym znaleźć można wielu takich, którzy rozpoznają fundamentalny związek obydwu kwestii, nigdy wszakże nie próbowali przemyśleć go w szczegółach. Tak też z rzadka tylko usłyszeć można z ich ust zapewnienie, że socjalizm stworzy dla rozwoju sztuki nowe, lepsze warunki. Tymczasem należy pamiętać, że to nie socjalizm, a kolektywizm odgrywa obecnie rolę wiodącą – doktryna kolektywistyczna zaś, jest sztuce w najoczywistszy sposób wroga. W niedawnym artykule w New Statesman państwo Webbowie nareszcie określili ten jej konkretny punkt z jasnością. Winniśmy im za to wdzięczność, teraz wiemy bowiem przynajmniej na czym stoimy i możemy bez strachu czy najmniejszego ryzyka sprzeczności wykazać, że w socjalizmie – jeżeli socjalizm ma oznaczać kolektywizm, obojętne czy starego typu biurokratycznego, czy nowego typu korporacjonistycznego, który ciągle się nam obiecuje, a który co do ducha będzie zapewne po prostu mutacją starego fabianizmu – sztuka na pewno nie znajdzie dobrych warunków rozwoju.

Zanim zajmę się propozycjami państwa Webbów szczegółowo, trzeba mi zmierzyć się z ich twierdzeniem, jakoby mieli po swojej stronie bardzo wielu artystów. Otóż ci artyści, którzy faktycznie nazywają siebie socjalistami, wyznają zazwyczaj jakąś mglistą formę socjalizmu utopijnego i z kolektywistami nie mają wspólnego absolutnie nic zgoła, patrząc na ich poczynania z dużym niepokojem. Jedyny twórca dużego kalibru, którego ruch socjalistyczny rzeczywiście może uznać za swego, William Morris, był kolektywizmu zdecydowanym przeciwnikiem i usunął się z życia publicznego dokładnie wtedy, gdy ruch ten zaczął święcić tryumfy. Mogę zapewnić państwa Webbów, że choć wszyscy artyści nienawidzą plutokracji, to myśl kolektywistyczna jest im jeszcze wstrętniejsza. Zastąpić plutokrację kolektywizmem to, z punktu widzenia artysty, wpaść z deszczu pod rynnę. Bywali bowiem w dziejach plutokraci z gustem, lecz żadne jeszcze ciało publiczne w tym kraju nie wykazało jeszcze najmniejszych znaków jego obecności. Czymś trudno odróżnialnym od samobójstwa byłoby dla twórców powierzyć swój byt instytucjom pozbawionym kompletnie nawet tej najprostszej formy mądrości, jaką stanowi rozumienie.

Przechodząc do szczegółów: jeśli chodzi o kwestię odkrycia uśpionych w łonie narodu talentów, państwo Webbowie chcieliby oprzeć się głównie na instytucjach w rodzaju grantów i stypendiów, mających „stworzyć siatkę ścieżek i możliwości dla tych powołanych do wyższej formy życia” (kursywa moja), by potem wspierać podobne samorodki zabezpieczeniem dla nich odpowiednich synekur, „miejsc w licznych stowarzyszeniach czy stanowisk profesorskich wszelkiego typu” – które, „uwalniając ich od poniżającej konieczności zarabiania na życie nieodpowiednią dla ich uzdolnień harówką”, wytworzą – według autorów – warunki odpowiednie dla twórczości artystycznej.

Jako rozwiązanie problemów, których doświadczają pragnący poświęcić swoje życie sztuce w naszych smutnych czasach podobne rozwiązania można było względnie racjonalnie proponować z jakieś dwadzieścia lat temu. Dziś nawet najbardziej powierzchowny obserwator powinien rozumieć, że niekontrolowany rozrost instytucji dawno zdyskredytowanych to cokolwiek mało obiecujący materiał na środek zaradczy. Doświadczenie wykazuje bowiem niezbicie, że nie tylko granty i stypendia nie przyczyniają się wcale do rozwoju sztuki, ale że wyrządzają do tego jeszcze ogromne szkody, kanalizując energię adeptów w złym kierunku. Bardzo dobrze, że państwo Webbowie zauważają, iż „nie można sprzeciwiać się publicznemu mechanizmowi selekcji na gruncie faktu, że obecnie istniejące systemy świadczeń nie wydają z siebie samych geniuszy i bez wątpienia nie zapobiegają przeoczeniu tych lub innych prawdziwych talentów, mogących aspirować do wielkości”. Ale to ledwie początek kwestii. Prawdziwa obiekcja sprowadza się do tego, że akcentując rolę pomniejszych atrybutów sztuki kosztem jej atrybutów większych, systemy te czynią wybicie się geniuszu rzeczą jeszcze trudniejszą, niż dotychczas, pozbawiając w ten sposób sztuki jej naturalnych liderów. Która to strata z kolei skutkuje ogólnym obniżeniem się poziomu twórczości jako takiej, bo artyści drugorzędni pracują dobrze tylko pod kierownictwem artystów pierwszorzędnych.

I podobnie, jeśli chodzi o propozycję zapewnienia utrzymania artystom przez synekury i dotacje, które – w najlepszym razie – sprawdzać się mogą tylko w wypadku pewnych rodzajów twórczości muzycznej i literackiej, wymagających jedynie stabilności i wolnego czasu. Natomiast w oczywisty sposób nie w wypadku architektury i rzemiosła, gdzie problem naczelny stanowi nie czas wolny, a właśnie znalezienie zajęcia. Poeta czy kompozytor może nie zdobyć uznania współczesnych, lecz zyskać pośmiertną sławę, nie tak wszakże wygląda to w życiu architekta, który może tworzyć na tyle tylko, na ile jest zauważony, a że trafem los malarstwa, rzeźby i pomniejszych gałęzi rzemiosła zależy ściśle od losu architektury, okazuje się jasne, że brak ujęcia kwestii z nią związanych w planie społecznym państwa Webbów to pomyłka fatalna, skazująca go na niepowodzenie. Czy mamy bowiem na podstawie tego wnosić, że akceptują oni obecne tendencje w tej sztuce i zgadzają się, by spadła ona – w średniowieczu uznawana za najwyższą ze wszystkich – na poziom zabawki w rękach biurokratycznego aparatu, skazującego architekta na łaskę i niełaskę rzeczoznawcy, człowieka obdarzonego zazwyczaj mniejszym czuciem i rozumieniem przedmiotu niż cała reszta społeczeństwa? Owszem, możemy to przyjąć – bo pan Webb, samemu będąc kiedyś członkiem L.C.C. i konsekwentnie wspierając biurokratyczne metody organizacji prac architektonicznych, pozostaje zupełnie ślepy na wszystkie katastrofalne skutki, jakie z niej wynikają. Trzeba nam rozpatrzeć tę kwestię bardziej szczegółowo.

Chciałbym po prostu zapytać: co stałoby się w ustroju kolektywistycznym z takim, powiedzmy, Christopherem Wrenem? [1632-1723, angielski architekt, jeden z głównych autorów odbudowy Londynu po wielkim pożarze w 1666 roku, zaprojektował katedrę św. Pawła w Londynie – wyj. tłumacza] Czy stanąłby na czele departamentu architektury, czy nie? Bo jeśli tak, to nie byłby na pewno w stanie rozwinąć w praktyce swoich talentów projektanckich, bo cały czas schodziłby mu na pracy administracyjnej; podczas gdy nawet Webbowie, jak mniemam, zgodziliby się, że czystą potwornością, czymś nie do pomyślenia byłaby w państwie idealnym sytuacja, żeby Wren musiał słuchać jako architekt poleceń przełożonych. Ten problem zaś na pewno by się pojawił, chyba że – rzecz jasna – w warunkach kolektywistycznych jego talent pozostałby nieodkryty, więcej: on się już pojawił, jeżeli faktycznie utworzenie departamentu architektury miałoby dojść do skutku.

Podobne przykłady można by mnożyć, nie ma wszakże takiej potrzeby. Propozycję państwa Webbów możemy rozważać w najlepszym wypadku jako plan opracowany być może z dobrą wolą, ale zupełnie jałowy i dobitnie świadczący o tym, że autorzy nie mają pojęcia o prawdziwej naturze sztuki ani jej relacji ze społeczeństwem. Problem znalezienia publiki dla artysty, czy istotnie: artysty dla publiki, to rzecz ogromnie trudna, której nie da się zbyć tanimi półśrodkami. Jeśli w społeczeństwie przyszłości ma w ogóle istnieć jakakolwiek sztuka, będzie mogło się to stać wyłącznie na gruncie jej organicznego związku z tegoż społeczeństwa strukturą; czyli na takiej samej zasadzie, jak zawsze w przeszłości. Istotnie, plan utrzymywania artystów świadczeniami stypendialnymi to błąd analogiczny w swej naturze do tego, jaki popełnia ogół odnośnie do architektury, mniemając, że to sztuka czysto dekoratywna, sztuka tworzenia fasad i ornamentów dla budynków; gdy przecież tak naprawdę musi ona ogarniać całość, od pierwszej myśli projektanta. Jeśli projekt rzeczywiście wykonano w zgodzie z jej prawidłami, budynek będzie piękny, choćby nie znalazł się na nim ani cal kwadratowy dekoracji – oczywiście pod warunkiem, że do budowy wykorzysta się piękny materiał; jeśli zaś nie, żadna dodatkowa ornamentyka nie będzie w stanie zaradzić brzydocie złych proporcji. Czy nie tak właśnie przedstawia się sprawa z kolektywizmem? To plan odnowy społecznej oparty na kompletnie mylnych proporcjach, który państwo Webbowie starają się uratować za pomocą powierzchownych i sztucznych ozdóbek.

Powiedziałem, że sztuka w społeczeństwie przyszłości będzie mogła istnieć tylko na zasadzie organicznego z tym społeczeństwem związku. Nie wytworzy jej nigdy garstka geniuszy działająca w próżni, nawet gdyby istotnie udało się takich wyłowić, bo artysta to nie tyle wybitna jednostka, co raczej interpretator narodowej tradycji – wielkiego porządku czy projektu życia – w której sam uczestniczy. Artysta wybitny stoi, by tak rzec, na szczycie tej piramidy, dopełniając to, czego fundamenty spoczywają w głębiach sumienia i myśli narodu. „Największy geniusz”, mówi Emerson, „najwięcej innym zawdzięcza”. To „serce zestrojone z duchem czasu i ojczyzny”. I to właśnie brak podobnej narodowej tradycji stanowi przyczynę zamętu i wszystkich problemów sztuki współczesnej. To właśnie przez ten brak nie mamy wielkich artystów. Kwestia zatem nie dotyczy wcale zapewnienia zewnętrznych osłon bytowych twórcom, mającym nieszczęście żyć w epoce, która ich nie chce i nie potrzebuje (bo do tego system stypendialny się sprowadza), ale na odzyskaniu dla społeczeństwa takiego dziedzictwa tradycji, które mogłoby zainspirować je do prawdziwej twórczości. Tutaj zaś, należy rozważyć trzy osobne aspekty. Jak przeprowadzić rekonstrukcję społeczną, dzięki której artysta znów wszedłby ze swą zbiorowością w organiczny związek, zamiast – jak obecnie – na niej pasożytować. W jaki sposób odnowić czy zunifikować tradycję techniczną względnie język sztuki, tak by stała się ona na powrót powszechnym środkiem wyrazu, wspólną własność tak twórcy, jak widza. I wreszcie jak odzyskać dla społeczeństwa takie formy tradycji i wiary, jakie mogłyby dostarczyć odpowiedniego przedmiotu sztuce prawdziwie wysokiej. Mamy zatem przed sobą trzy praktyczne zagadnienia, które bezwzględnie należy rozwiązać zanim w społeczeństwie naszym pojawić się będzie mogła jakakolwiek forma sztuki autentycznie wielkiej, z których zaś ledwie jedno (konkretnie drugie) stanowi bezpośrednie zmartwienie artysty, w rozwiązaniu swym pozostając do tego w ścisłej zależności od rozwiązania dwóch pozostałych.

W tym artykule nie jestem w stanie zrobić nic więcej, jak tylko te zagadnienia zasygnalizować. O każdym z nich można by napisać tomy, a jak się rozwiążą tylko czas pokaże. Przywrócenie społeczeństwu tradycji religijnej to nie kwestia, którą dałoby się rozwikłać zabawą w dialektykę. Lecz to od niej niego właśnie, w ostatecznym rozrachunku, zależy odrodzenie sztuki. Jeśli sądzić z doświadczeń przeszłości, tylko religia potrafi obudzić w artyście najszlachetniejsze energie. Nieprzypadkowo najlepsza literatura, malarstwo, rzeźba i architektura zawsze są religijne. Gdy tylko sztuka traci kontakt z bazą religijną, degeneracja jej staje się ledwie kwestią czasu; wynika to zaś, jak doszedłem do wniosku, nie tylko stąd, że wyłącznie tradycja religijna potrafi dostarczyć odpowiedniego przedmiotu sztuce wysokiej, ale i z faktu, że wyłącznie treści przez nią niesione wykazują dość głębi, by artysta mógł dla nich zapomnieć o sobie, czyniąc w ten sposób pierwszy krok na drodze do prawdziwej wielkości. „Kto chce zachować swoje życie, musi je stracić” – zdanie to jest w odniesieniu do sztuki równie prawdziwe, jak w odniesieniu do życia.

Lecz choć jedną część sił żywotnych czerpie sztuka z religii, to drugą – ze struktury społecznej. Bez sprzeczności powiedzieć mogę, że demokracja to dla niej ustrój zabójczy. „Sztuczne pojęcie równości”, pisze Gustav le Bon, „stanowi podwalinę całej tej wielkiej nienawiści do wszystkiego, co stanowi o trwałej wielkości narodu”. Każdy artysta, który próbował przeszczepić ideały artystyczne na grunt społeczeństwa demokratycznego musi zdawać sobie z tego sprawę. Bo tak jak w starożytnych Atenach, tak i dziś wszelka prawdziwa sztuka powstaje wyłącznie dzięki wpływom starego ustroju arystokratycznego i umiera stopniowo wraz z tym ustrojem. Fakt, że kilkorgu artystów udawało się od czasu do czasu dogadać z ruchem demokratycznym niczego tutaj nie zmienia, bo wszyscy oni decydowali się na ten krok w nadziei powściągnięcia naturalnych dla tego ruchu tendencji materialistycznych i w każdym wypadku próba ta kończyła się fiaskiem.

Wspomniałem już tutaj o tym, że William Morris, największy spośród wszystkich, którzy kiedykolwiek zdecydowali się na poparcie demokratycznej sprawy, w ostatnich latach życia to poparcie wycofał. W jego krytyce kolektywizmu (patrz: Życie Williama Morrisa, J.W. Mackail, tom II) pobrzmiewa wyraźnie gorycz rozczarowania. A jeśli nawet geniusz, entuzjazm, energia i prestiż Morrisa zdały się na nic – skąd mamy czerpać nadzieję?

Inne jeszcze źródło sił żywotnych sztuki stanowi produkcja i metody produkcyjne. Przeciwstawienie produkcji artystycznej i mechanicznej zaś, to nie ledwie prymitywny przesąd i kiedyś jeszcze społeczeństwo będzie musiało tę prawdę uznać. Przeciwnie – to owoc doświadczenia, bo sprzeciw wobec maszynizmu jest największy zawsze wśród tych, którzy mają z tą metodą produkcji najwięcej do czynienia, nawet jeśli z konieczności życiowych nie są w stanie całkowicie zaprzestać korzystania z jej owoców. Wielki artysta, jak rzekłem, stoi na szczycie piramidy. Jej fundament zaś, technicznie biorąc, zlokalizować można jedynie w rzemiośle, bo nowe idee ewoluują wyłącznie w realnym kontakcie i zmaganiach z materiałem. Wielki artysta ma wieczny dług u niezliczonej liczby drobnych rzemieślników, autorów szczegółowych rozwiązań, które jego geniusz mógł potem scalić w jedno, na podobnej zasadzie, na jakiej poeta ma dług u ludu – prawdziwego twórcy mowy, w której się wyraża. Zabierzmy z wielkich dzieł malarskich wszystko to, co zawdzięczają one pracy kostiumografa, jubilera, stolarza i tak dalej, wszystkie te osobne formy nadające kształt wyobraźni malarza, a przekonamy się, jak wiele z ich uroku pryśnie niczym bańka mydlana. Podobnie jest z architektem. Posługuje się on zawsze formami, których – przynajmniej w tych sztucznych warunkach, w których przychodzi mu dziś pracować – sam nie potrafi wytworzyć; lecz które ewoluowały stopniowo w procesie pracy niezliczonej ilości pokoleń rzemieślników, eksperymentujących z realnym materiałem i uczących się z każdego jego typu wydobywać wartość estetyczną. To właśnie zupełny brak żywej tradycji rękodzielniczej stanowi największy mankament architektury współczesnej i pewna poprawa, którą mogliśmy niedawno oglądać, wynikała dokładnie z odrodzenia rzemiosła, jakie dokonało się w znacznej mierze dzięki nieocenionym wysiłkom środowiska Morrisa, przy czym i odwrotnie: powrót do stanu poprzedniego nastąpił dokładnie wskutek kłopotów ekonomicznych, w jakie odrodzenie to ostatecznie popadło. Wydaje się, że artysta i rzemieślnik bez pomocy zewnętrznej nie ocalą duszy. Doświadczenie jasno wykazuje, że niemożliwe jest dla nich oprzeć się zalewowi mechanicznych imitacji, „przyzwoitych” dla sądów nieukształtowanego gustu.

Produkcja maszynowa uderza w artystę i rzemieślnika niszcząc fundament, na którym mogą budować. Przekonania, jakoby jedyną wadę produkcji maszynowej stanowiło stosowanie w niej złych modeli to jedna z owych romantycznych iluzji, w których kochają się wszyscy niepotrafiący stawiać czoła problemom. Fakty są takie, że w tym stanie wytwórstwa utrzymaniu jakości na niskim poziomie sprzyja dosłownie wszystko. Kalkulacja ekonomiczna, umysłowość właściciela, umysłowość konsumenta – oto siła uniemożliwiająca podniesienie standardów, prawdziwe błędne koło, z którego nie ma ucieczki. Produkcja maszynowa nie tylko separuje rzemiosło od sztuki, co samo w sobie stanowi wystarczającą szkodę, ale jeszcze i jedno i drugą poddaje pod zwierzchność finansisty i handlarza; bezpowrotnie niszcząc w ten sposób niezależność twórców tak wielkich, jak małych, skazując ich na łaskę i niełaskę ludzi bez choćby krztyny kultury społecznej, intelektualnej czy estetycznej.

Słyszałem już wielu kolektywistów wykształconych na tradycji Webbowskiej, tzn. tradycji zaradzania problemom przez konsekwentne przemilczanie wszystkich związanych z nimi trudności, rozprawiających jakoby zanik sztuki i rzemiosła wynikał z faktu, że wchodzimy jako społeczeństwo na wyższy poziom świadomości, bo sztuka to wyraz ducha grup prymitywnych, a nie „cywilizowanych”. Nie wiem, szczerze mówiąc, czy można posunąć się dalej w intelektualnej dekadencji, ale jeśli ktokolwiek, kto zgadza się z tym poglądem przypadkiem czyta te słowa, niech będzie mi wolno zwrócić uwagę, że – na dobre czy na złe – wpływu sztuki zwyczajnie nie da się wyeliminować z życia społecznego. Element kompozycji będzie grał pewną rolę nawet jeśli wszyscy zamieszkamy w betonowych zagrodach i zaczniemy nosić identyczne uniformy. Bo nawet jeśli wszyscy zaczną wyglądać jednakowo, z konieczności będą musieli wyglądać ładnie albo brzydko. A jednak, nawet współcześnie tendencja do uniformizacji nie ma zasięgu totalnego. Na drugim ramieniu industrialnej wagi spoczywa przecież równie powszechna zaraza mody i bezustannej pogoni za nowością, również biorąca się zresztą z zaniku tradycji artystycznych. Gdy sztuka była zdrowa, zmiany zachodziły stopniowo, a każdy nowy etap wyłaniał się harmonijnie z tego, który go poprzedzał, co zapewniało stabilność produkcji. Dziś, gdy sztukę wyrzucono poza nawias procesów społecznych jako rzecz bez znaczenia, zmiany mody zachodzą w tempie szalonym, a ludzie jak opętani rzucają się wciąż od jednej nowinki do drugiej – co nie pozostaje bez realnych i bardzo niepokojących konsekwencji, których potencjalnego wpływu na społeczeństwo i gospodarkę zwyczajnie nie da się przecenić.

 

Tłm. Maciej Wąs