Gilbert Keith Chesterton

Rola pośrednika w poezji

Ze zbioru Sidelights (1932)

Nić porozumienia między światem a dziełami sztuki, które się na nim wytwarza, i tak zawsze umowna i umiarkowanie mocna, całkowtreicie się dzisiaj urywa. Dystans zwiększa się zaś w miarę, jak posuwa się naprzód pochód tego, co nazywa się współcześnie współczesnymi szkołami artystycznymi. I nawet jeśli sądzimy, że pochód ów naprawdę stanowi postęp, jest to nie mniej postęp, który zostawia mnóstwo ludzi za sobą. Za każdym nowym eksperymentem poetyckim, jeden krytyk powie, że nowe wiersze są niezwykłe, a drugi, że po prostu nieprzyzwoite; żaden z nich jednak, nigdy nie powie, że mają szanse stać się popularne. Żaden z nich nie powie, że gdyby jakiś ślepiec z psem przewodnikiem wyśpiewywał je na ulicach Surbitonu czy Streatham1, istniałoby jakiekolwiek prawdopodobieństwo, że dziesięć dzielnic londyńskiego przedmieścia zacznie rywalizować ze sobą o zaszczytne miano miejsca jego urodzenia2. I to jest właśnie kwestia, która najbardziej mnie tutaj zajmuje; powiększający się stale rozziew między sztuką a uznaniem ogółu. Nie będę starał się tutaj rozstrzygnąć, czy to publiczność stała się zbyt głupia, czy artyści zbyt światli. Rejestruję ledwie prosty fakt, że nawet orędownicy najbardziej szalonych przygód artystycznych, nie oczekują już od swoich odbiorców, że nadążą za tymi przygodami. Wiem, że istnieje pewna teoria, dzięki której ci, którzy najbardziej zachwycają się nowinkami obecnego eksperymentu mogą jednocześnie utrzymywać, że obecna sytuacja to wcale nie nowina. Mówią takie rzeczy, jak gdyby marmury Elgina3 w czasach Fidiasza wywoływały tylko płacz i przerażenie – i dopiero w czasach Lorda Elgina doczekały się nareszcie należytego zrozumienia. Utrzymują, że każde arcydzieło to arcyszkaradztwo dopóki ludzie nie przyzwyczają się do niego i nie nazwą klasykiem. Mylą się jednak. Mylą się co do zachodzących tu stosunków – a zatem i co do sedna, o które tutaj chodzi. Zawsze toczono na świecie dyskusje o sztuce; ale – zawsze normalni ludzie toczyli ze sobą dyskusje tam, gdzie chodziło o różnice stopnia. Istniało zapewne mnóstwo ludzi, którzy nie przepadali za Benvenutem Cellinim4; istniało mnóstwo ludzi, którym prawdopodobnie bardziej podobały się niezdarne i pretensjonalne rzeźby Bandinellego5. Nigdy wszakże nie było tak, by cały tłum różnych ludzi stał z rozdziawionymi ustami i wybałuszonymi oczami pod posągiem Celliniego i próbował dociec, co on właściwie do diaska znaczy – i jak właściwie ktoś mógłby mieć czelność nazwać takie coś rzeźbą. Innymi słowy, nigdy nie zbierały się jeszcze na świecie tłumy podobne do tego, jaki mógłby się zebrać w Hyde Parku pod memoriałem Hudsona, jaki wyszedł spod dłuta pana Epsteina6. Powtarzam: nie zajmuję się tutaj kwestią, czy to pan Epstein, czy jego krytycy mają rację w tym sporze; zwracam tylko uwagę, że spór pana Celliniego z jego krytykami, był sporem całkowicie innego typu. Przyznaję, że może to oznaczać iż sztuka pana Epsteina ma więcej głębi i oryginalności. Ba – nie zawaham się nadmienić, że może to oznaczać również iż florentczycy czterysta lat temu mieli znacznie więcej rozumu. Tak czy inaczej jednak, ów rozziew istnieje; i nie ma związku z wątpliwościami czy jakaś rzeźba jest dobra czy zła czy jakiś wiersz dobry czy zły; ale czy jakaś rzeźba to w ogóle rzeźba a jakiś wiersz to w ogóle wiersz. I to właśnie stworzyło instytucję nowego, metafizycznego mediatora: wielkiego Egzegety między artystą a światem.

Przechodzimy już jednak do drugiego aktu tej tragedii. Opisuje on tragiczną ironię życia egzegety, który niczego nie wyjaśnia. Istotnie, omawiana tutaj transakcja zatrzymuje się na pośredniku i nie dociera nigdzie dalej. Przyjaciel, przyjazny krytyk, zwolennik nowej poezji, raczej tej nowej poezji nie popularyzuje. Jedyne co robi, to tworzy klub czy kilkę podobnych sobie zwolenników, gdzie jakiegoś poetę wychwala się za to, że nie potrafi stać się popularny. I choć zwolennicy owi mają bardzo niewielki wpływ na czytelników, to mają wielki wpływ na rzeczonego poetę. Istnienie pośrednika ma bardzo określony wpływ na wytwórcę, nawet jeżeli nie dotyka za bardzo klienta bądź konsumenta. Wpływ ten można chyba streścić mniej-więcej tak; że pośrednik zawsze z chęcią przyjmie nawet surowy materiał. Nie naciska na otrzymanie określonego, wykończonego produktu, obliczonego na natychmiastową popularność – jak czynił to tak bardzo maltretowany dziś księgarz czy tłum wsłuchany w pieśni minstrela. Same konieczne umiejętności egzegety sprawiają, że zachowuje się nader tolerancyjnie wobec dukania czy jąkania, które musi zinterpretować. W naturalny sposób odczuwa coś w rodzaju dumy z rozumienia tego, czego nikt inny nie potrafi zrozumieć – w związku z czym nie zachęca właściwego autora komunikatu do mówienia w sposób zrozumiały. Jąkała naprawdę może zamienić się w mówcę – dzięki prostej praktyce przemawiania do tłumu. Jąkała na zawsze pozostanie jąkałą – o ile w konwersacjach kliki, do której przypadkowo należy, jego jąkanie uważa się po prostu za ekscentryzm geniusza. Nie mówię przy tym w żadnym wypadku o tchórzach czy zepsutych intrygantach, którzy w każdym wypadku baliby się przedstawić swoje zamysły tłumom; mówię o tych, których zamysły są już poczęte, lecz jeszcze nie narodziły się dla świata. Problem z egzegetą jest taki, że to człowiek zbyt inteligentny. Rozumie, co artysta chce powiedzieć – i oszczędza mu nawet kłopotu powiedzenia tego, co chce on powiedzieć, a przynajmniej powiedzenia tego w sposób tak dobrze przemyślany czy przygotowany, jak by można. Jak rzekłem, chętnie przyjmie od poety nawet surowy materiał. Będzie zachwycony, jeśli otrzyma ledwie wskazówki do napisania wiersza; i jeśli ten wierz naprawdę nigdy nie zostanie napisany. Uzna, że poeta pisze „sugestywnie”; ale nie zasugeruje mu, że ostatecznie powinien chyba pisać wiersze. Wystarczy mu wiedzieć, że poeta ma coś w sobie; w związku z czym nie bardzo stara się to z niego wydobyć.

Powiedzenie, że krytyk taki jest aż nazbyt przyjazny, może się wydać komuś za ostre. Że ma zbyt wiele zrozumienia zaś – wprost szalone. Niemniej, naprawdę sądzę, iż zbyt wiele zrozumienia może przeszkodzić innym w zrozumieniu jakiegoś dzieła. Kwestia ta staje się źródłem wielu nieporozumień. Szkicuję tutaj coś zbyt trwożliwie wstępnego, aby mogło być teorią – i co być może da się oględnie oddać na pewnym przykładzie. Załóżmy, że ktoś zapoznałby nas z dorobkiem jakiegoś nowego poety – jednego z tych, którzy (przynajmniej według wielu ludzi) zbyt często zapominają w swoim dążeniu do nowości, że powinni być także nieco poetyccy. Załóżmy, że napisze on pewien symboliczny i mniej lub bardziej ciemny wiersz, poświęcony półbogowi, demonowi, wyższej istocie czy czemuś w tym rodzaju – i opisze to coś w słowach tak nietypowych, że niektórym wydadzą się one nieco zabawne. Załóżmy, że jeden z wersów, choćby, brzmiałby jakoś w ten sposób: „Miał okopaną twarz”. Pierwsze wrażenie, jakie sformułowanie to wywiera na zdrowym umyśle jest takie, że to rzecz śmieszna. I skoro w założeniach powinna być poważna – jej śmieszność stanowi, po prostu, wadę. Tak właśnie przedstawia się pierwsza i najprostsza, ale i jedna z najporządniejszych prób krytycznych. Poezja bardzo przypomina krasomówstwo – na tyle, na ile unoszącemu się patosem mówcy wypadałoby zaczynać w stylu: „Jeśli łzy macie, teraz płakać pora!”7, i jeśli na te słowa cały tłum wybuchnie nagle gromkim śmiechem, żaden argument krytyczny nie zmieni post factum tego, że przemowa się nie udała; i dokładnie to samo powiedzieć można w przypadku nieudanej pieśni. Wymyślony przeze mnie wers mógłby być wersem jakiejś pieśni tylko wtedy, gdyby była to pieśń komiczna. W przyjemny sposób przypomina refren śpiewany w szczęśliwszych czasach przez pana Gusa Elena8: „A jego twarz to była mapa Clapham Junction”9. Oto istotnie literatura wyższego lotu; należąca wszakże do świata gargulców i groteski. Gdyby ktoś próbował przekonać nas, że ma także charakter epicki i klasyczny, odnieślibyśmy się do tego z wahaniem – a może nawet trochę chłodno. A jednak, coś w tym może być. Może być i tak, że ty lub ja (będąc ludźmi obdarzonymi Boską niemal iskrą subtelności i przenikliwości) potrafimy dostrzec, co tak naprawdę poeta próbuje tutaj osiągnąć – w związku z czym aż palimy się, by wyjaśnić to innym. W efekcie może zdarzyć się tak, że powiemy: „Tak, tak, wszystko świetnie, ale nie rozumiesz, o co tu chodzi. To, co poeta chciał powiedzieć, było i tak wystarczająco trudne do powiedzenia; jak powiedział, tak powiedział, ale powiedział. Chwycił się słowa ‘okopana’; ale ‘okopana’ to dokładnie to słowo, którego powinien był użyć. Może wydawać się niespodziewane, ale człowiek uchwycił poczucie rozmiaru w tym obrazie twarzy, na której rany są tak głębokie, jak rów wykopany ludzką ręką. Pragnie opisać coś ogromnego i katastroficznego; coś pokrytego bliznami o zawrotnej skali; niczym świat, zraniony przez wojnę światową. Okopy prawdziwie i realnie stanowiły rany świata. Nieadekwatnie byłoby powiedzieć ‘pomarszczoną’, ‘pobrużdżoną’ czy ‘popękaną’; te słowa nie wywołują skojarzenia z czymś pooranym głęboko, niby według jakiegoś świadomego planu zniszczenia. ‘Pomarszczony’ może być i orzech włoski, a ‘popękana’ – skorupka od jajka; tylko słowo ‘okopana’ zapewnia, jeśli się je zrozumie, ów patetyczny, a wręcz przerażający efekt, jakiego tu potrzeba”. Ja to mówię do ciebie, a ty do mnie – i tak razem formujemy, jeżeli nie towarzystwo wzajemnej adoracji, to przynajmniej towarzystwo oparte na wzajemnej adoracji. Niestety, nie jest to wzajemna adoracja w ścisłym znaczeniu. Dla nas to rzecz pospolita – lecz niepospolita dla rzeczpospolitej. Człowiek pospolity nie słucha nas z ochotą – chyba że mówimy o owych podochoconych głosach, które witały na scenie pana Gusa Elena. Pospólstwo nie patrzy na wiersz jak na pospólne dziedzictwo czy jako na dobro, o które powinniśmy wszyscy pospołu dbać. Nigdy nie przestaną naśmiewać się ani z poety, ani z jego portretu; lecz w międzyczasie poeta nasz zorientował, się, że nam przynajmniej taki portret się podoba. Bronimy więc poety przed publicznością. Bronimy publiczności dostępu do poety. To bardzo szkodliwe.

Jako iż wydaje mi się, że gdyby rzeczony poeta miał chwilę spokoju, wolną od przedwczesnych komplementów płynących z ust kilku namaszczeńców, którzy zbiegiem okoliczności rozumieją go zanim stanie się zrozumiały, mógłby jeszcze zacząć pracować poważniej i z większą pokorą, aż w końcu uczyniłby swój obraz literacki zrozumiałym i zupełnym. Gdyby musiał zmagać się, jak poeci starszych czasów, wyłącznie z nudnym księgarzem i zwyczajną, miejską gadaniną, być może, że znacznie bardziej starałby się wyciągnąć wszystko, o co mu chodziło, na jasne światło dnia – i zamienić w wizerunek bliski synom ludzkim. Mógłby nawet wypracować dla niego mniej bezpośrednią formę – sprawiającą wszakże znacznie bardziej bezpośrednie skutki. Mógłby odrzucić za siebie owo jakże kluczowe, lecz niebezpieczne słowo „okopana” i zastąpić je czymś innym; mógłby zacząć się nieśmiało zastanawiać, czy przypadkiem rzeczownik nie wprawi tej frazy w ruch naturalniej niż imiesłów: i nareszcie (kto wie?) jego wysiłki mogłyby wyewoluować w taki lub podobny eksperyment:

…miał na czole

blizny głębokie niczym okop gromu, i ból

mu znaczył wychudłe policzki.

Można by na to odpowiedzieć, że taka poezja również nie byłaby popularna. Byłaby jednak znacznie bardziej popularna niż ta, z której można zrobić najwyżej popularny dowcip. Nikt by się nie śmiał – i znacznie więcej ludzi czegoś nauczyło. Nauczyłoby się zaś czegoś między innymi ze śmiałego i wymownego odniesienia do „okopów”, które poeta i tak by przecież poczynił, zadając sobie jednak także trud, aby to zrobić skutecznie. Podobne rzeczy łatwo można by powiedzieć odnośnie całej frazy. Nowy poeta z dużym prawdopodobieństwem mógłby powiedzieć o kimś: „Czarny jak światłość sama”. I również, tłum natychmiast dostrzegłby, jak bardzo to śmieszne, a towarzystwo wytłumaczyłoby sobie, jak bardzo to subtelne. Niemniej, tłum, towarzystwo i poeta byliby znacznie bliżej ze sobą, gdyby grała tu nieco wyraźniej nutka owej poetyckiej subtelności, cierpliwie pracującej nad osiągnięciem piękna; i poeta nasz oddał ten paradoks słowami:

… spowity mrokiem – lecz jaśniał nad nimi,

niczym archanioł…

Nie; nie uciekam się do częstej, lecz niemądrej sztuczki i nie pytam pana Sitwella10 dlaczego nie pisze jak Jan Milton; ani zresztą nikogo innego dlaczego nie pisze jak ktokolwiek inny. Ktokolwiek, kto myśli, że jest inaczej, sam wykazuje pewne braki w subtelności – albo, co znacznie istotniejsze, w chwytaniu sedna sprawy. Nikt nie ma wątpliwości, że ów nowy styl, kiedy stanie się już stylem wykończonym i wyrazistym, będzie się zasadniczo różnił od stylu Miltona. I biadam tutaj dokładnie nad tym, że nie jest to styl wykończony – ponieważ przyjaciele nie zostawią swego poety ani na chwilę w spokoju, aby mógł go wykończyć. Są tak niesamowicie próżni z powodu że rozumieją go nawet wtedy, gdy jest jeszcze niewykończony, że biegają nieustannie po okolicy, nadymając się swoim rozumieniem i napawając tą chwałą zawczasu – zanim inni ludzie zdołają go zrozumieć. Czymś znacznie lepszym dla poety byłoby mieć jakiegoś niedbałego patrona czy normalną publiczność, dla których musiałby sprawić, by jego niewątpliwie bystry rozum stał się także zrozumiały. I nie chodzi mi o to, że dla zrozumiałości powinien stać się bezrozumny. Bez wątpienia zaraz odpowiedzą mi pełne oburzenia piski oscylujące w okolicy tezy, że domagam się od wizjonera by sprzedał i zwulgaryzował swoją wizję. Na to nie pozostaje mi nic innego, jak tylko przypomnieć podany już wcześniej przykład i powiedzieć, że z całą pewnością bardzo odpowiadałoby mi, gdyby angielską poezję pisano w wulgarnym języku: jak Raj utracony.

Poeta, podobnie jak ksiądz, winien nosić starożytne miano budowniczego mostów. Wiarą poezji jest to, że można przekroczyć otchłań ziejącą między światem niewypowiedzianych i pozornie niewypowiadalnych prawd a światem wypowiedzianych słów. Tryumfem poety – moment, gdy most zostaje ukończony, a słowo wypowiedziane; przede wszystkim zaś – kiedy ktoś je usłyszy. Pośrednik literacki to ktoś, kogo życie polega na nieustannych próbach przerwania budowy mostu i spotkania się z poetą w pół drogi. Wielkie idee i obrazy wzrastają w cieniu – i częstokroć istnieją na długo zanim osiągną formę odpowiednią dla światła dnia. Ostatnimi czasy za dużo jest na świecie grzebania się w straszliwej akuszerii sztuki; i zbyt wielkie znaczenie przypisuje się wierszom unikalnym w takim sensie, jak Makduf. Nie tak dawno grupa krytyków wyraziła delikatne zdziwienie faktem, że owe prawdziwie magiczne okna, widziane przez Keatsa we śnie11, wielokrotnie obrabiano i szlifowano, zanim nadały się do wystawienia na widok publiczny; że wersy te występują w rękopisach także we wcześniejszych i bardziej niedoskonałych formach. Nazwisko Keatsa często przywoływane jest przez artystycznych innowatorów; zupełnie tak, jakby Keats nie robił w życiu nic innego poza wynajdywaniem innowacji. Być może, że wersy owe, gdy je opublikowano, wydawały się światu czymś nowym; nie były one wszakże niczym nowym dla poety, który je napisał. Gdyby po prostu zestawił ze sobą słowa: „Groza. Okna. Piana. Utrata”, wtedy mógłby był napisać coś, co mogliby napisać także niektórzy poeci współcześni – i co niektórzy miłośnicy poezji współczesnej mogliby zrozumieć. Sądzę jednak, że dobrze się stało, że harował nad tym dalej, dopóki fraza ta nie zaczęła mieć choć trochę sensu; nie wspominając nawet o melodii. I nie w duchu pogardy, ale wręcz przeciwnie – w prawdziwym duchu pokory mniemam, że również byłoby sporo lepiej, gdyby niektórzy z poetów współczesnych harowali tak długo, aż najlepsze z ich dokonań zaczęłyby bardziej przypominać nuty na pięciolinii, niż notatki w zeszycie w kratkę.

Dla przykładu – sądzę, że okna pani Edyty Sitwell12 również są naprawdę magiczne; bardzo chciałbym jednak, aby otworzyła je nieco szerzej. Chciałbym, by niektóre z jej rozwiązań przestały być wyrafinowane tylko z tego względu, że są niedokończone. Bardzo lubi ona używać słowa „niedojrzały” w odniesieniu do wielu różnych rzeczy, takich jak choćby światła i dźwięki – i słowo to poniekąd dobrze wyraża o co mi chodzi. Na przykład, za nic nie potrafię pojąć, dlaczego łańcuszek obrazów poetyckich niekiedy tak pięknych jak diamenty, powinien być nanizany losowo na metrum, które o ile nie brzęczy, to przynajmniej dzwoni w uszach. Sądzę, że to piękna poezja powiedzieć:

Szeleszcząc spadł śnieg niedojrzały –

rzekłbyś, że cicho grają wirginały.

nie umiem jednak przestać dziwić się dlaczego ktokolwiek, kto poczuł podobnie godną pieśni emocję, nie zapragnąłby ująć jej w sposób mający więcej z melodii wygrywanej na wirginale, niż z rytmu wystukiwanego na maszynie do pisania. I nie potrafię oprzeć się myśli, że gdyby taki autentyczny poeta to kiedyś uczynił, obudziłoby to w wielu ludziach starożytny instynkt pieśni. Zdecydowanie mniej winię tutaj jednak poetę, który rzeczywiście ma coś do powiedzenia, niż obłudnego i oślizgłego krytyka, który wychwala owego poetę za to, że nie potrafi powiedzieć tego, co chce. Tłumaczy jego wiersze jakby wyszły spod pióra jakiegoś słynnego autora zagranicznego; nie przestaje gratulować mu tego, że został źle zrozumiany – i że nie napisał swoich wierszy w zrozumiały sposób, choć stanowi to przecież jego rzeczywistą funkcję. Gdy panna Sitwell pisze:

Twarz mą chyba hiszpański pisał autokrator –

paloną złotem mapę; każdy gwiżdże na to.

to nie wyśmiewam się z tego jako ze steku nonsensów; tylko przykro mi się robi na myśl, że komuś mógłby przypomnieć się w trakcie lektury pan Elen i twarz jak mapa Clapham Junction. Dostrzegam subtelny blask wyobraźni bijący od suchego i spieczonego słońcem brązu i złota hiszpańskiej konkwisty; nie potrafię jednak przekonać sam siebie, że obecna tutaj idea osiągnęła potencjalnie najpełniejszą formę wyrazu. Płaczę zaś najżałośniej nad najbardziej prawdziwą częścią niniejszej tezy. Ubolewam niezmiernie, że naprawdę zawalił się most łączący wyobraźnię i rozumienie; czy też, że, według może pochopnych nieco słów poetki, każdy gwiżdże na to.

Tłm. Maciej Wąs

1 Miasteczka tzw. Wielkiego Londynu.

2 Być może aluzja do Homera?

3 Słynne w Anglii marmury antyczne, przywiezione z Grecji przez Lorda Elgina w między 1801 a 1812 rokiem.

4 Benvenuto Cellini (1500-71) – włoski (florencki) rzeźbiarz i złotnik manierystyczny.

5 Baccio Bandinelli (1488-1560) – włoski rzeźbiarz i rysownik, również manierystyczny.

6 William Henryk Hudson (1841-1922) – angielski ornitolog, naukowiec, powieściopisarz. Rzeczywiście, po śmierci postawiono mu w Hyde Parku memoriał, a autorem jego został niejaki pan Jakub Epstein (1880-1959), potomek Żydów polskich. Jego rodzice wyemigrowali do Ameryki, a on sam po pewnym czasie przeniósł się stamtąd do Anglii, przyjął brytyjskie obywatelstwo i doczekał się nawet w swoim czasie tytułu szlacheckiego. Obecnie weneruje się go jako „poskramiacza tabu”; rzeczywiście, sporo jest w jego sztuce motywów erotycznych.

7 Aluzja do Juliusza Cezara Williama Szekspira. Fragment w przekładzie Leona Ulricha.

8 August Elen (18682-1940) – angielski śpiewak komediowy i aktor. Jego piosenki często nawiązywały do kultury niższych warstw społecznych Londynu.

9 Stacja kolejowa w Londynie.

10 Sir Franciszek Osbert Scheverell, piąty baronet Sitwell (1892-1969) – angielski poeta, powieściopisarz, dramaturg. Modernista.

11 Aluzja do bardzo lubianej przez GKC „Ody do słowika”.

12 Edyta Sitwell (1887-1964) – angielska poetka, pisarka, eseistka, propagatorka modernizmu, znana ekscentryczka.