Gilbert Keith Chesterton

Za i przeciw (1935)

Rozdział X – W sprawie klasycyzmu rządów terroru

Zauważono już tutaj, że w dziejach zdarzają się rozpadliny; okresy, którymi się nie zajmujemy, czy epizody, których nie odkrywamy, choć mogą znajdować się bardzo blisko nas. Otóż, wdrapałem się niedawno na sam wierzchołek czegoś, co nazwać można albo małą górą albo ogromnym wzgórzem, wyrastającym na tle nieba jak doskonały stożek; tak że stojąc u dołu mógłbym przysiąc, że jego zbocza są tak równe, jak zbocza Wielkiej Piramidy. I z ledwością potrafiłem uwierzyć własnym oczom, gdy, po rozpoczęciu wspinaczki raz po raz wpadałem w jakąś nową dolinę, w kolejną z całej serii wklęsłość czy zapadlisko, z dolnych równin kompletnie niewidoczne. Są rozpadliny w przeszłości świata tak samo jak w pochyłościach terenu; i, jak wspomniałem niedawno w innym artykule, czasami są one czasowo bardzo niedaleko od nas, choć zasłania je przed naszym wzrokiem, jak wiele innych krzywizn przestrzeni, swego rodzaju złudzenie optyczne. Mógłbym podać bardzo wiele przykładów tego, o co mi chodzi; biorę zatem pierwszy, który mi się nasuwa, a którego najklarowniejszy wyraz znalazłem w książce pana Rogera Frya1 poświęconej sztuce francuskiej. Ledwie bardzo niewielu ludzi ma jakiekolwiek powody pamiętać ów osobliwy i krótki epizod, który można nazwać, w cokolwiek wąskim i specjalistycznym sensie, okresem francuskiego klasycyzmu. Nie chodzi mi tutaj o szeroki sens kulturowy, w którym zupełnie uczciwie moglibyśmy powiedzieć, że cała sztuka francuska jest sztuka klasyczną. Nie chodzi mi o ów klasycyzm bardziej ogólny, po renesansie dominujący kulturę europejską na sto różnych sposobów. Chodzi o klasycyzm szczególny, który w bardzo szczególny sposób zdominował Francję zaraz po Rewolucji Francuskiej.

Tak się składa, że mam do Rewolucji znacznie więcej sympatii, niż większość Anglików; albo, skoro już o tym mówimy, teraz już także wielu Francuzów. Sądzę, że przy całej swojej brutalności – i całym snobizmie tego wyjątkowego typu, który jest gorszy niż wszelka brutalność – stanowiła ona konieczne wyzwolenie życia publicznego z okowów zdegenerowanego feudalizmu, który stawał się tym bardziej opresyjny, im mniej był autentyczny. Myślę, że należy jej oddać chociaż tyle, iż zhumanizowała nowoczesne instytucje; zasługę, którą fałszywie próbowało przypisać sobie bardzo wiele nowoczesnych ruchów. W tym konkretnym wypadku warto jednak zauważyć, że prawdziwym niebezpieczeństwem rewolucji nie jest wcale anarchia, lecz rygor. To właśnie podkreśla się, a wręcz przejaskrawia, w całej gadaninie poświęconej tyranowi idącemu po władzę po plecach tłumu. Tym bardziej interesującą sprawą jest zaś zauważyć to w kontekście rzeczy tak abstrakcyjnej, jak sztuka. Źródło Rewolucji, które wytrysnęło czy wybiło z taką energią, zamarzło sporo przed czasem. Zestaliło się w coś w rodzaju formalnego lodowca, przypominającego kolumnę z marmuru. Z mozołem próbując znaleźć wyjście z feudalnej fortecy, czy sieci starych, despotycznych dyplomacji, rewolucjoniści nie przestawali wzywać pomocy bogów i bohaterów pogańskiego antyku; wszystkie zaś ich pojęcia co do kultury wzorowane były na marmurowej surowości starych republik. W konsekwencji, wraz z tryumfem Rewolucji, zatryumfował także stary klasycyzm – i, jak się zdaje, zwalczał kontrrewolucję rzadko żelazną ręką. Tak też zaczęło się coś w rodzaju tyranii Davida, która przetrwała znacznie dłużej, niż tyrania Robespierre’a. Akademie absolutnie zakazywały artystom malować kogokolwiek inaczej, jak tylko w todze bądź tunice. Wszystkie ściany galerii i kolekcji prywatnych pokryły się różnymi ucieleśnieniami jednego wzoru greckiego nosa, równie monotonnego, co grecki meander. Jak się zdaje bywało i tak, że pamięć o jakiejkolwiek innej epoce historii oprócz epoki Harmodiosa2, Timoleona3 i Brutusa traktowano jako akt zdrady wobec Republiki i Praw Człowieka. Nawet na podstawie książki pana Frya można jasno stwierdzić, że pierwsi malarze romantyczni niemało nawalczyli się z tym nowym formalizmem; tak zupełnie skostniałym, a wszak tak bardzo świeżym. Romantycy czuli się tak, jakby zamknięto ich w greckiej świątyni – jak wcześniej rewolucjoniści czuli się tak, jakby zamknięto ich w gotyckiej krypcie.

Romantycy, choć nieraz bardziej rewolucyjni od rewolucjonistów, musieli znaleźć ujście dla swojej inwencji – nawet jeżeli mogła ona uchodzić wyłącznie pomiędzy miejsca i czasy uznawane wtedy powszechnie za barbarzyńskie czy bezrozumne. W malarstwie francuskim wieku dziewiętnastego zaczęły pojawiać się sceny wskrzeszające ciemne złoto i szkarłat Bizancjum, erę mozaik i bazylik; obrazy historyczne zapełniły się wizerunkami mistycznego diademu Karola Wielkiego czy dzikich, czarnych koni wojowników Attyli. W świecie sztuki przynajmniej, paradoks się dopełnił. Zaczęto czerpać światło z wieków ciemnych – i wolność od zjaw królów; a nawet tyranów. Jeżeli obrazy tych wczesnych malarzy wieku dziewiętnastego, takich jak Delacroix, wydają się nam dzisiaj niemal nie do zniesienia melodramatyczne, i dla całego pokolenia impresjonistów i postimpresjonistów stanowią najwyżej źródło wytwornych dreszczy, to trzeba nam zawsze pamiętać, że oni również byli rewolucjonistami; że prowadzili oni rewolucję przeciwko zimnej i zamarzniętej sztuce Rewolucji. Zazwyczaj mówi się, że słynny obraz Delacroix, przedstawiający Wolność na barykadach, opowiada o obaleniu rojalistycznej tyranii na paryskiej ulicy; faktycznie jednak opowiada on o obaleniu republikańskiej tyranii w szkołach sztuk pięknych. Tę sama osobliwą sprzeczność – i to samo, prawdziwe usprawiedliwienie – znaleźć można także, rzecz jasna, u romantyków literatury. Wiktor Hugo wyniósł gargulce Notre Dame wysoko ponad przewidywalną harmonię klasycznego Panteonu. Jego rozum przeklinał średniowiecze – jego wyobraźnia je błogosławiła.

Ten krótki i lekceważony epizod dziejów francuskiej kultury wart jest pamięci z bardzo wielu powodów. Ma on wielki związek z pierwszymi, ślepymi jeszcze przejawami owego intelektualnego odrodzenia, we Francji ucieleśnionego ostatecznie przez ludzi pokroju Lacordaire’a4 i Montalemberta5, w Anglii zaś – przez poniekąd analogiczne zjawisko Ruchu Oksfordzkiego. Wydaje mi się wszakże, że warto pamiętać o nim także w związku z czymś znacznie bardziej niedawnym, i znacznie bardziej rewolucyjnym, i – przynajmniej pozornie – całkowicie odwrotnym. Istotnie, to coś, co jakimś cudownym sposobem stanowi odwrotność naraz romantyzmu i klasycyzmu. A jednak – to także coś, co znamy bardzo dobrze jako fakt; choć zwykle mamy wielką skłonność do traktowania wszystkich tego typu historycznych znaków podobieństwa przeszłości i teraźniejszości jakby były to zwykłe fikcje i fantazje. Republikańska tyrania szkoły Davida była wszakże faktem; i nawet gdyby była ledwie fantastyczną opowiastką, byłaby to fantastyczna opowiastka z morałem.

Dokładnie tak, jak Rewolucja Francuska twierdziła niegdyś, że dysponuje nową i rewolucyjną sztuką, tak Rewolucja Rosyjska wciąż jeszcze twierdzi, że dysponuje nową i rewolucyjną sztuką. W obu wypadkach, sztuka jest tyleż nowa, co niemrawa; a raczej – znacznie bardziej niemrawa, niż nowa. To, być może, jedyna ich wspólna cecha. Wydaje się, jakby młody bolszewicki artysta nie miał żadnych szans przebić się w środowisku o ile nie maluje obrzydliwych obrazów wielkich, przerażających machin, minimalnie za nudnych, aby dało się z nich zrobić chociaż narzędzia tortur. Dokładnie tak samo w pewnym momencie historii wydawało się, że młody francuski artysta nie ma najmniejszych szans, o ile przypadkiem nie zajmował się szkicowaniem pofałdowanych prześcieradeł Katona Młodszego, który ze stoickim wyrazem twarzy wbija sobie nóż w brzuch, czy twardego profilu Scewoli, wyciągającego swe muskularne ramię prosto w ogień Larsa Porsenny6. Z perspektywy sztuki jako sztuki, jakobini wydają się wypadać lepiej, niż bolszewicy. Muskuły Scewoli, choć nieco męczące, są i tak sprawą bardziej interesującą, niż machiny Stalina; bo to przynajmniej coś żywego. Na wyblakłe prześcieradła Katona spływa jednak coś z antycznego i wiecznego światła proporcji i kompozycji – i coś jeszcze, co zawsze będzie przypominać nam, że w każdej sytuacji można zachować przyzwoitość i honor. Klasycyzm, który zaraz po Rewolucji Francuskiej stał się tak strasznie sztywny i słaby, czerpał przynajmniej ze wspaniałej przeszłości – i odnosił się (przynajmniej pośrednio) do czegoś, co czasem było nie tylko starożytne, ale i szlachetne. To sprawa znacznie lepsza od sztuki, która chlubi się z tego, że jest nie tylko nowoczesna, ale i nikczemna. To sprawa lepsza od estetyki komunistycznej, która wybiera sobie za przedmioty kultu najpodlejsze i najbrutalniejsze wynalazki kapitalizmu. Morał jest tutaj wszakże taki, że bunt wydaje się wydawać z siebie niespodzianie najbardziej zdumiewającą nietolerancję intelektualną; i że to, co pierwsze rozgorzało ogniem rewolucji w polityce, w sztuce jako pierwsze staje się rzeczą zimną i konserwatywną.

Tłm. Maciej Wąs

1 Roger Eliot Fry (1866-1934) – angielski malarz, krytyk sztuki i pisarz, członek modernistycznego kółka Bloomsbury. Wielki zwolennik sztuki nowoczesnej, zwłaszcza francuskiej.

2 Harmodios (530-514 p.n.e.) – jeden z dwóch ateńskich morderców tyrana Hipparcha.

3 Timoleon (data ur. nieznana – 336 p.n.e.) – koryncki polityk i wojskowy, przeciwnik tyranii.

4 Jan Henryk Lacordaire (1802-61) – francuski prawnik, dominikanin, duchowny katolicki. Przebył długą drogę od oświeceniowego ateizmu i deizmu, do wiary katolickiej. Wyświęcony na kapłana w 1827. Rekolekcje głoszone przez niego w Notre Dame gromadziły tysiące słuchaczy.

5 Karol de Montalembert (1810-70) – francuski historyk, działacz katolicki pisarz. Liberał, zwolennik samostanowienia narodów (m.in. niepodległości Polski i Irlandii). Łączenie katolicyzmu z liberalizmem nie przysparzało mu popularności…

6 Aluzja do opowieści o Mucjuszu Scewoli, który – według rzymskiej legendy – podczas oblężenia Rzymu w 508 r. p.n.e. miał zostać wysłany do obozu Etrusków aby skrytobójczo zabić ich króla, Larsa Porsennę (a więc agent!). Został schwytany (zabił nie tego, co było trzeba), lecz zanim zdążono wykonać na nim egzekucję, włożył rękę do ognia na znak pogardy dla bólu i zgonu. Etruskowie, pełni podziwu, puścili go wolno.