Tekst jest fragmentem opublikowanej w 1935 książki Franka Brangwyna pt. “Droga Krzyżowa: Interpretacja,” która zawiera czternaście tablic malarza ilustrujących stacje drogi krzyżowej. Tekst został również opublikowany w The Chesterton Review, Volume 29, Issue 4, Fall/Winter 2003. Przedruk za zgodą The Chesterton Review,
https://www.shu.edu/chesterton/chesterton-review.cfm
Na końcu tekstu zamieściliśmy odnośniki internetowe do wszystkich ilustracji.

The Women of Jerusalem Lament, copyright: Jesuit Institute

W niniejszej serii projektów jeden z najbardziej męskich współczesnych ludzi geniuszu, sławny pod każdym względem przez szerokość swego pędzla i nie tylko bogaty ale też mocny blask koloru, zajął się bardzo indywidualnie rzeczami, które wielu skojarzyłoby dziś raczej z pewnym rodzajem krystalicznej surowości u prymitywistów; najbardziej okropnym wyrzeczeniem i zrzeknięciem się oraz z tajemnicami ponadludzkiego żalu. Na wstępie trzeba zauważyć, że każdy komentarz może być przedmiotem kontrowersji; bo mamy dziś ogólną kontrowersję dotyczącą tego, czy powinien ukazać się jakikolwiek komentarz. Dla niektórych, jakakolwiek sugestia odnośnie duchowego znaczenia obrazu jest w jakiś sposób uwikłana w ideę traktowania go, jako zwykłej anegdoty; lub, co często jest jeszcze gorsze, jako zwykłej alegorii. Kontrowersja czasami stają się komedią; malarze z pasją stwierdzają, że ich obrazy są całkiem pozbawione znaczenia, a inni ludzie, którzy nie są malarzami, czule tłumaczą im, co ich dzieła tak naprawdę znaczą. Trudność jednak bierze się stąd, że we współczesnym świecie nie mamy zbyt wiele, lecz zbyt mało kontrowersji. Dyskusja rzadko kiedy rozpoczyna się na początku, lub toczy dotąd, aż zwieńczy ją logiczny koniec; składa się ze sloganów i przekleństw i zwrotów cząstkowych po obu stronach, i ciągnie się tak z przerwami, ponieważ tak naprawdę nigdy się nie zaczęła. W tej materii nie tak trudno jest wyrazić zwięźle prawdziwą, lub przynajmniej możliwą do utrzymania filozofię. Z pewnością krytyka sztuki, która jest czysto literacką krytyką, nie jest krytyką sztuki. Jeśli człowiek nie wie tego, że dla artysty linia, równowaga, rytm, proporcje optyczne, są obrazem, to nie wie o czym mówi; lub mówi o czymś innym. Może być krytykiem, ale nie jest krytykiem sztuki, jeśli nie rozumie, że zwykła linia skręcająca w róg, lub zatrzymująca się w punkcie, lub nawet przestrzeń pozostawiona pustą i najwyraźniej niewykorzystana, może być zdecydowanie najważniejszą rzeczą w całym obrazie. Może, w szczególnym znaczeniu, być pięknem danego obrazu. Jeśli jednak zadamy sobie pytanie, czym jest takie piękno, lub dlaczego jest ono piękne, wkrótce odkryjemy, że nie udało się (na co czule liczyliśmy) uciec nam od myślenia, lub od świata pojęć. Odkryjemy, że nasza przyjemność jest zwierzęca lub przypadkowa, a nawet widok, który daje przyjemność oczom, tak jak smak może sprawić przyjemność językowi, jest niespójny z intensywnością i skrytą nieskończonością samego uczucia. Możemy rozpaczać nad prozą i szukać schronienia w wersetach, jak uczynił to poeta:

Jakież imiona nosi Piękno? Któż będzie chwalić

Bożą przysięgę On może spełnić wzrok swych stworzeń?

Lub jakież to potężne słowa i z jakiej twórczej frazy

Określają tytuł Piękna na niebie? [1]

Większość z nas posiada jednak nagłe wewnętrzne przekonanie, które jest tytułem na niebie; jest rzeczywistością, choć nie wyrażoną w rozumowaniu lub mowie; że jest to wyjawienie nadzmysłowej prawdy. Często można kwestionować, na ile każdy artysta, w tym niektórzy najwybitniejsi artyści z przeszłości, wiedział dokładnie, co miał na myśli; w dość wąskim sensie pragnienia przełożenia tego na słowa. Często można kwestionować, a sam artysta może czynić to cokolwiek gwałtownie, czy krytyk bodaj w przybliżeniu przełożył to na słowa. Ale nawet wtedy zawsze jest możliwe, że krytyk dostrzegł inny fragment tego samego kosmicznego wzoru; jeśli kiedyś uznamy, że piękno jest realne i stanowi część kosmicznego projektu. Wszystko, co tutaj piszę, podlega możliwości lub prawdopodobieństwu, że ​​przeoczyłem lub błędnie określiłem główną część celowości; jednak nie umknęło mi to przez nic równie prymitywnego i niezdarnego, jak brak zrozumienia, że obraz jest obrazem, lub przez mniemanie, że literatura, nie mówiąc już o dziennikarstwie, jest w stanie wyrazić to, co wyraża sztuka. Najbardziej oryginalni artyści to ci, którzy wywodzą się z tradycji, a w możliwie najszerszym sensie Brangwyn wywodzi się z wielkiej tradycji flamandzkiej; i pełen jest tej szczególnej pełni, czegoś, co można by nazwać chrześcijańską bujnością, która kumulowała się aż do przepełnienia w wolnych miastach katolickich Niderlandów. Błędem jest na przykład przypuszczenie, że bujność Rubensa nie jest bujnością chrześcijańską. Może mieć w sobie nieco pogaństwa renesansu; i choćby tylko z tego powodu, nie jest to pogaństwo pogańskiego świata. Chrześcijanin, który uważa, że jest zwyczajnie pogańska, sam jest tylko na wpoły chrześcijaninem, którego nazwa to purytanin. Istnieje jednak różnica między flamandzką kwiecistością, jaka pojawiła się u Rubensa i jaka pojawia się u Brangwyna. A bardziej nowoczesny artysta jest również artystą bardziej średniowiecznym. Jest co najmniej artystą bardziej mistycznym; a w mniejszym stopniu czysto obiektywnym i racjonalistycznym, niż najbardziej ortodoksyjni ludzie renesansu. Różnica jest głównie widoczna w pracy artysty z kolorem; wszak wieki średnie widziały światło przenikające przez rzeczy, jak przez witraże; podczas gdy renesans widział światło padające na rzeczy, jak pada na srebro i złoto; a czasem, trzeba to przyznać, na mosiądz. Każdy musiał zauważyć, że odcienie współczesnego artysty są bardziej przejrzyste, a jego światło słoneczne ma w sobie więcej zachodu słońca, niż ostre południowe słońce XVI wieku.

W niniejszych, czarno-białych projektach to szczególne rozróżnienie nie występuje; ale jest inna próba, która ukazuje tę samą prawdę. W renesansie flamandzkim odczuwamy czasem, że boginie są zbyt ładne, by być pięknymi. Rubens nie malował wielu brzydkich ludzi; ale namalował wielu dobrze wyglądających ludzi, którzy wyglądają zbyt dobrze, by być dobrymi, nawet w niemalże fizycznym znaczeniu dobra. Gdy po obu stronach dopuszcza się do przesady, w renesansie było coś, co obniżyło doskonałość cielesną. W tym szesnastowiecznym słońcu było coś trochę zbyt podobnego do opalania się. Jest coś bardziej średniowiecznego w tradycji wyrażania witalności, a nawet wybujałości, przez ogromną różnorodność brzydoty; a nawet brzydotę tłumu. Teraz, te obrazy pełne są dokładnie tego rodzaju flamandzkiej witalności i różnorodności. Każda twarz jest inna; i każda twarz jest pełna wigoru, brzydkiej energii, która jest bardziej atrakcyjna niż wulgarne piękno. Ważne jest podkreślenie tego natłoczonego i zgiełkliwego tła wszystkich rysunków, zwłaszcza w zestawieniu z groteskowym rozróżnieniem widocznym w każdej twarzy i geście, ponieważ prowadzi ono do najbardziej decydującego rozróżnienia ze wszystkich. Nazwałam rysunek wybujałym; ale jest to zupełna odwrotność nieostrożności. Można by napisać strony na temat każdej twarzy w tym tłumie. Twarz wyglądająca z jakiegoś ciemnego kąta jest często, w dosłownym sensie zaskakująca; niektórych będzie to często intrygować. Bo choć te maski tłumu są często ekstrawaganckiego rodzaju, to w zamiarach są zawsze subtelne. Tłum ów nie jest motłochem, w znaczeniu ludzi zaledwie przemienionych w człowieka, a w jeszcze mniejszym stopniu w bestię. Mamy tu każdy odcień pasji lub braku pasji, który może przyczynić się do ogromnej ludzkiej pomyłki, lub zbrodni; jakby chcąc podkreślić głębszą koncepcję doktrynalną o tym, że każdy człowiek ma swoją własną kłótnię z Bogiem. Z mnóstwa przypadków rozpatrzmy jeden, czy dwa; zauważmy kontrast między dwiema najbardziej wyrazistymi twarzami w pierwszej scenie Chrystusa upadającego pod krzyżem; stary faryzeusz autentycznie bełkoczący dodatnimi i osobistymi emocjami, drżący przenikliwym i starczym szyderstwem, zramolały od nienawiści; a naprzeciwko niego długa, pomarszczona, cierpliwa, martwa twarz żołnierza lub urzędnika pochylającego się automatycznie, by podnieść krzyż; zimny, nudny, dość bezduszny, zupełnie pozbawiony okrucieństwa; wykonujący swoją pracę; twarz każdego zmęczonego robotnika pochylającego się nad stolarską ławą. Albo zwróćmy uwagę na uroczą sztywność dwojga dzieci w ósmej stacji, które czują się tak, jakby były w kościele i wiedziały, jak się tam zachować. Cały ten różnorodny tłum wywołuje efekt specjalny rzucania postacią główną, a dotknięcie tej postaci najprawdopodobniej da początek dyskusji, a być może i różnicy zdań.

Wielu ludzi z pewnością spekulowało na temat zdolności wyrażenia jakiegoś szczególnego aspektu wieloaspektowej tajemnicy boskiego człowieczeństwa, pod symbolem nowej wersji cielesnej obecności Naszego Pana. Nie wszyscy, lecz być może większość ludzi zaakceptuje natychmiast, a może nawet zrozumie szczególny typ, który Brangwyn obrał za ilustrację takiego pomysłu. Andrea Mantagna ma gdzieś bardzo piękną postać ciemnego Chrystusa bez brody[2], podobną do tradycyjnej postaci pracowitego Jana Chrzciciela w młodości. Czasami pragnąłem, aby eksperyment ten stał się alternatywną tradycją, podkreślając aspekt zapaśnika ze złem, wybawiciela rodzaju ludzkiego. Brangwyn wymyślił typ, który może wydawać się dość ciekawy; jego główną cechą jest profil typu orlego. Niektórzy mogą sugerować, że jest to realistyczne określenie typu semickiego. Ale choć byłoby to całkiem uzasadnione, nie mogę tej sugestii pogodzić zupełnie z resztą schematu. Nie ma tam bowiem jakiegokolwiek udawania realistycznego traktowania rasowego reszty ludzkich postaci, a zwłaszcza ludności Jerozolimy. Są one, jak powiedziałem, narysowane z wszelką możliwą różnorodnością ludzkich form i cech; ogólny efekt sugeruje coś jak flamandzki średniowieczny tłum; jednostki w swych szczegółach sugerują często dowolne realne osoby z dowolnego miejsca; włączając w to te osoby, które możemy spotkać w pociągu czy tramwaju. Może być to niebezpieczne, a w niektórych przypadkach wręcz mordercze uproszczenie, aby zawsze mówić, że Żydzi zabili Chrystusa. Z pewnością jednak nie uproszczeniem, ale po prostu fałszerstwem byłoby sugerowanie, że jedynym zaangażowanym w to Żydem, był Żyd, który został zabity. Nie jest to też, w rzeczy samej, twarz będąca dokładnie tym, co rozumiemy przez żydowską twarz; przynajmniej dla tych, którzy dysponują rzeczywistym poznaniem lub zrozumieniem żydowskich twarzy. Nos można niemal nazwać haczykowatym, ale nie jest to żydowski nos; w wielu przypadkach przypomina raczej wysoki most na nosie rzymskiego cezara. Można mnie skorygować, ale myślę, że mogła zostać celowo narysowana jako to, co nazywamy twarzą sokoła; i może być to związane z ideą, która, jak sądzę, przebiega przez cały projekt. Po pierwsze, naprawdę wyróżnia to postać centralną, w dokładnym znaczeniu odrębności. I to stawia ją w szczególnym kontraście do reszty. Większość z twarzy jest tego szerokiego i tęgiego, płaskiego bądź bulwiastego, flamandzkiego rodzaju, który znajduje się na dokładnie przeciwnym biegunie niż typ orli. W takim razie wszystkie porównania są prozaiczne i niemal bluźniercze; można jednak odnieść wrażenie, że izolacja Chrystusa jest tu raczej podkreślona jako izolacja artysty lub idealisty; gorliwy i czuły duch przechodzi przez ordynarność i niedbalstwo ludzkości. Ale jest on gorliwy a zarazem czuły; i być może właśnie tutaj dotykamy czegoś istotnego, jeśli nie intencji, to przynajmniej wrażenia lub efektu. Mamy poczucie czegoś, co przebija sobie drogę jak strzała; co przecina się przez tłum jak nóż; nawet gdy jest rozbrojone i pokonane, czegoś, co przyniosło miecz na świat.

Jest jedna scena, w której ta fantazyjna impresja jest dla mnie tak żywa, że zaryzykuję próbę jej pełniejszego opisu; tym bardziej, że wiem, że w tym przypadku kwestia może nie być oczywista, a może nawet być odpychająca. Jeśli ewangeliczny opis męki Jezusa Chrystusa nie jest zapisem czegoś prawdziwego, to gdzieś w prowincjach rządzonych przez Tyberiusza ukryto niezwykle potężnego powieściopisarza, który był również, między innymi, bardzo nowoczesnym realistą. Myślę, że to nieprawdopodobne. Myślę, że gdyby istniał taki wyjątkowo realistyczny fantasta, to  napisałby inną fantazję, kierując się uzasadnionym celem w postaci pieniędzy; zamiast tylko opowiadać kłamstwa, bez żadnego widocznego celu poza męczeństwem. W dzisiejszych czasach dużo słyszymy o realizmie, któremu najwyraźniej schlebia nazywanie go bezwzględnym. Nie potrafię stwierdzić, w kwestii indywidualnego smaku, czy bezwzględność jako cnota bardziej pociąga mnie u niemieckich pisarzy, czy u amerykańskich milionerów. Ale jeśli kiedykolwiek można by uznać realizm za bezwzględny, a bezwzględność można by nazwać czymś właściwym, to w tej rozdzierającej opowieści o zniewadze i niesprawiedliwości, którą ucieleśniają Stacje Drogi Krzyżowej. Chrześcijanie są zachęcani by o tym rozmyślać; ale muszę przyznać, że zwyczajnie nie mam dość odwagi, by o tym  pisać. Jest to coś raczej zbyt realnego, lub realistycznego dla kogoś, kto obcuje zazwyczaj z łagodniejszym realizmem współczesnym. Cokolwiek równie ponurego w każdym szczególe jak to, zostałoby określone zwycięstwem nad wszystkimi współczesnymi w ich własnej grze, gdyby tylko znajdowało się po stronie nowoczesności. Szczegóły, takie jak powtarzające się niepowodzenie w niesieniu Krzyża mają nieludzką grozą poniżenia, która dałaby fortunę współczesnemu pisarzowi, piszącemu o obozach koncentracyjnych, by udowodnić, że Boga nie ma, zamiast pisania, by udowodnić, że Bóg tak bardzo umiłował świat. Teraz, dzięki tej ciągnącej się tragedii tortur, tej procesji przedłużającej się śmierci, być użyć frazy jednego z naszych wesołych poetów współczesnych[3], Brangwyn ponuro przykleił się do starej, ponurej tradycji wyczerpania i porażki. Niemalże przesadza, jeśli ktokolwiek mógłby przesadzać, ukazując paradoks bezsilności wszechmocy i beznadziei nadziei świata. Chrystus pojawia się znowu, i znowu jako powalone drzewo lub upadły filar, bez twarzy, ponieważ Jego twarz jest już odwrócona w nicość i noc. A jednak wszystko to zmierza, jak mi się zdaje, w kierunku jednego centralnego projektu, w którym Chrystus unosi głowę, patrzy ostro przez ramię, a Jego oczy błyszczą sprzeciwem i omalże furią. I ten jeden błysk zaciekłości jest odpalony w kierunku płaczących nad Nim kobiet jerozolimskich.

Wątpię, czy wszystkim się to spodoba; sam nie jestem pewien, czy mi się to podoba. Jestem jednak pewien, że jest to najmocniejsza scena w całej potężnej serii; i że jest w niej o wiele tysięcy rzeczy więcej, niż widać to gołym okiem; niezależnie czy będzie to moje oko, czy kogokolwiek innego. Ponieważ jest to najostrzejsza kompozycja i objawienie tego spiczastego profilu na tle różnorodnych twarzy tłumu, dla wielu zdaje się ukazywać jedynie tę ostrość semickiej krawędzi, o której już pisałem. Mogę sobie wyobrazić ludzi twierdzących, że wygląda, jak Shylock[4] rzucający klątwę przez ramię, gdy opuszcza sąd. Cóż, nawet tam jest ta ciemna odwrócona prawda; ten podwójnie skontrastowany aspekt światła i ciemności, w tym samym wrażliwym duchu Izraela. Ale w przykładzie najwyższym zawsze istnieje ten najwyższy paradoks; że On modlił się za swych wrogów, lecz protestuje przeciwko swym przyjaciołom. Jezus nie jest w najmniejszym stopniu podobny do Shylocka; ale istnieje pewne symboliczne podobieństwo między Jezusem a Hiobem. Nie napisano bowiem, jak sądzę, by Hiob  wychodził z siebie byleby tylko przekląć zbójców, którzy najechali na jego trzody i stada; był w stanie znieść wszystkich oprócz swych pocieszycieli. Jednak w przykładzie wyższego rodzaju – w przykładzie najwyższym – istnieje zagadka, którą można rozwiązać dzięki zasadzie o wiele głębszej; a zależenie od tej centralnej tajemnicy zjednoczenia tego co ludzkie i boskie, stanowi wspaniały temat całości. Tematem tragedii greckiej jest podział między Bogiem i człowiekiem; tematem tragedii Ewangelii jest zjednoczenie Boga i człowieka; a jego bezpośrednie skutki są bardziej tragiczne.

Postacie płaczących kobiet będą również wprawiać w zakłopotanie widza; lub w każdym razie widza powierzchownego. Myślę, że to właśnie tutaj osobliwa wartość tej różnorodności portretów, którymi ołówek artysty grał na tłumie o wielu twarzach, dała niektóre z najbardziej delikatnych i oryginalnych efektów. Te matki i panny świętego miasta tworzą bowiem dość ciekawą grupą żałobników. Nie mam na myśli tego, że wiele z nich, a nawet większość z nich, nie jest zupełnie szczera w swej litości dla nieszczęsnego więźnia zmierzającego po karę. Mam jednak na myśli, że istnieją osobliwe odcienie i stopnie, nawet w tej szczerości, i że w niektórych przypadkach są interesująco wymieszane z ciekawością, a w niektórych popadają nawet w wulgarność. Jedna starsza kobieta (charakterystycznie) w tle, ma rzeczywiście rozdarte serce. Jest tylko twarzą na wpół wyrzuconą z cienia, do którego zaprowadziły ją łokcie tych bardziej energicznych; czuję jednak, że wiem o niej wszystko; jest prawie dokładnie taka jak gospodyni z Margate posiadająca złote serce, które jest złamane. Jedna młodsza kobieta jest osobliwie sentymentalna; spuszcza wzrok,  z pewną sugestią łzy w kąciku oka; ale nie mogę przestać odnosić wrażenia, że zastanawia się, czy pokażą Ukrzyżowanie na obrazach. Inna kobieta jest całkowicie beznamiętną i prawdopodobnie rozsądną matką, obciążoną ciągnącymi się za nią dziećmi; spełniającą swój obowiązek na wpół przytomnie, ale raczej podejrzewam, że jest to przede wszystkim obowiązek zabrania dzieci na przedstawienie. Z tyłu, i w pewnym oddaleniu, kilka kresek wskazuje kobietę, która jest również damą; ale nie jestem pewien, czy jest postacią tragiczną, czy tylko dystyngowaną. I gdy tak patrzyłem na ten zagmatwany tłum, nagle odniosłem, zamierzone bądź nie, zbiorowe wrażenie na jego temat. Wszystkie te osoby patrzą na mężczyznę, który zawiśnie na krzyżu. Większości z nich jest naprawdę przykro, ponieważ jest on przegrany; żadna z osób nie ma najmniejszych wątpliwości, że jest całkowicie przegrany. Przeczytały o tym wszystkim w niedzielnych gazetach; a minister spraw wewnętrznych nie będzie się wtrącał. Nie tylko nie były w stanie sobie wyobrazić dla niego żadnej nadziei; lecz w jeszcze mniejszym stopniu umiały pomyśleć, że przemawia za nim jakikolwiek argument. Są jednak rozsądne i nie mogą zaprzeczyć, że jest to smutne, że on powinien umrzeć i zniknąć, podczas gdy ich codzienne życie będzie trwać w poczuciu bezpieczeństwa, a nawet w dobrobycie. I to właśnie na nie ofiara, w nagłym i palącym gniewie, odwraca twarz orła.

Stare, oryginalne słowa Nowego Testamentu cechuje miażdżącą zwięzłość, której nigdy nie można rozluźnić nie osłabiając znaczenia. Ale ponieważ ich znaczenie jest czasami rozumiane konwencjonalnie, lub nie jest rozumiane w ogóle, i ponieważ wszyscy czujemy, że każde krótkie zdanie zdaje się mówić tysiąc rzeczy naraz, zawsze istnieje pokusa, by naszkicować, jakkolwiek niejasno w znaczeniu werbalnym, implikacje i zastosowania, które mogą nie być od razu widoczne; i jest tutaj strumień myśli płynących przez jedno zapisane tu zdanie, które zwykły ludzki umysł może śledzić jedynie bardzo ostrożnie: „. . . a jest to ostatni znak ciemności; że żałujecie mnie. Tę część mnie, w którą nigdy nie wierzyłyście, to marzenie szaleńca o bóstwie – nie trzeba wam tracić na to łez. Ale tę część mnie, która jest częścią was; tę pradawną i zdobytą rzecz, w którą wierzycie, tę tradycję, która była moja i wasza; Krew; Dom; Wielką Opowieść – to właśnie opłakujcie jeśli chcecie nad czymś płakać! Ponieważ urodziłem się Człowiekiem, urodziłem się patriotą; miejsca i ludu; i jeśli chcecie współczuć mi przez wzgląd na cokolwiek, to przez wzgląd na to mi współczujcie; przez wzgląd na Tablice, Świątynię i Salomona w całej jego chwale. Czy wyobrażacie sobie, że marzenie się skończyło; gdybyście tylko wiedziały, jaka rzeczywistość dobiega końca! Gdybyście znały prawdziwą tragedię, która podąży za wami po całym świecie, stulecie po stuleciu; krzywdy, które wyrządzacie, krzywdy, które cierpicie, niekończące się kłótnie o zło. A wy, które stoicie na samym szczycie zgarbionej fali tej okropnej i żałosnej katastrofy – wy nawet nie wiecie, nad czym się litować”. Nie potrafię wyolbrzymić mojego poczucia żywej inspiracji artysty, który sprawił, że to ostatnie spojrzenie było równie gwałtowne jak błysk pioruna. „Córki jerozolimskie, nie płaczcie nade Mną; płaczcie raczej nad sobą i nad waszymi dziećmi”.

Oczywiście, bezmyślnym byłoby dumanie nad tym konkretnym skutkiem, tego konkretnego przykładu, nie uwzględniwszy ogólniejszego faktu, że metoda artysty za każdym razem nadałaby dowolnej konkretnej grupie w strasznym widowisku wygląd czegoś różnobarwnego, a nawet fantastycznego. Obrazowo, jak również poetycko czy duchowo, nikt nie spodziewałby się po Brangwynie przedstawienia grupy płaczących kobiet jako klasycznych żałobników, zasłoniętych greckimi draperiami bądź lamentujących wokół rzymskiej urny. Byłoby to niezrozumieniem nawet technicznego potraktowania, i osobistego użytku z medium czerni i bieli. Jak już powiedziałem, przez całość przebiega zmieniający się wzór flamandzkiej i średniowiecznej groteski; tło jest za każdym razem pomyślane jako morze przytulnych lub brzydkich twarzy; a wiele odmian indywidualnych, nawet tutaj, jest prawdopodobnie zjawiskiem ubocznym, a być może przypadkowym. Jednak nie sądzę, aby stężona ironia tej konkretnej sceny mogła być zupełnie przypadkowa. Są inne miejsca, gdzie krytycy o odmiennych gustach mogą narzekać, że ten styl flamandzkiego gotyku biegnie nazbyt daleko w stronę gargulców. Posuwa się on bardzo daleko, podobnie jak większość średniowiecznego humoru, w unikaniu ckliwości. Na przykład, może być wielu takich, którzy będą niemrawo wypraszać możliwość, by św. Weronika trochę bardziej przypominała piękną dziewicę z konwencjonalnej sztuki chrześcijańskiej. W jeszcze głębszą i żywszą nutę  uderzamy koniecznie, dotykając tematu lub wizerunku Mater Dolorosa[5]. Choć niemal każdy możliwy typ kobiety został uwielbiony przez otrzymanie tej roli w malarskiej wystawie, niektórzy z nas nigdy nie unikną dreszczyku emocji, zarówno nadziei, jak i strachu, gdy do procesji dodana zostanie świeża postać. W tym przypadku ośmielam się sądzić, że wybór wiąże się z pewnymi warunkami, które wpłynęły również na wybór ludzkiego modelu dla jej Boskiego Syna.

Stanie się nazbyt oczywiste, że wszystko to jest zgadywaniem i plotką, nie zaś krytyką; ale nadal czuję, że postać Chrystusa w tej konkretnej wizji artysty wyraża pomysł; który mógł zostać osiągnięty przez pewnego rodzaju proces eliminacji. Istnieją dwie wielkie tradycje sztuki chrześcijańskiej, którymi artysta mógł się kierować. Jedna nalega na świetlistą, niemal eteryczną czystość; to tradycja, która jest nie tylko mistyczna, lecz omalże monastyczna. Zawsze kojarzy się ją z najbardziej ortodoksyjnymi i teologicznymi malarzami, takimi jak Fra Angelico; choć, w rzeczywistości, jeśli teoria rzeczy staje się zbyt cienka i przejrzysta, to zawsze znajduje się w jakimś niebezpieczeństwie gnostycznej herezji bezcielesnego Chrystusa. Z drugiej strony mamy drugą skrajność, której tak bardzo solidny występ odnotowano w renesansie. Czuję, że Brangwyn, jeśli byłby zadowolony z Chrystusa w wykonaniu Rubensa, czułby, że przegapił coś w rodzaju odróżnienia i odosobnienia, którymi chciał przypieczętować tę całkowicie wyjątkową twarz i postać. W tym sensie obawiał się czegoś powszechnego w nacisku na Chrystusa raczej zbyt flamandzkiego; zwykłego brodatego Herkulesa z Antwerpii. To właśnie odczuwał William Blake, gdy wyrażał tę zabawną, lecz ślepą wściekłość przeciwko Rubensowi:

„Zrozumiałem, że Chrystus był cieślą,

a nie, woźnicą piwowara, mój dobry panie”

Między tymi dwoma typami tradycyjnymi, współczesny artysta wymyślił na pewno trzeci, zupełnie oryginalny typ; który zdaje się być przeznaczony do sugerowania czegoś, co przecina drogę z błyszczącą ostrością; jak pchnięcie miecza czy też lot orła. To samo przypuszczenie może dotyczyć jego hipotetycznej koncepcji Matki Bożej; przy czym było tam jeszcze więcej skrajności interpretacyjnych między którymi można nawigować, niż w przypadku tradycyjnych interpretacji dotyczących Naszego Pana. Błogosławiona Dziewica była również ukazywana jako postać bardzo eteryczna lub bardzo ludzka i emocjonalna; natomiast koncepcja sugerowana tutaj nie jest właściwie żadną z nich. Raczej można ją interpretować w znaczeniu siły; ma w sobie coś z wiejskiej kobiety, która natrudziła się zmierzając przez pustynie, aż do Egiptu, i, również, coś z córki królowych, które stały wyprostowane śpiewając Magnificat. Ale jest to siła umieszczona w ścisłych ramach tej flamandzkiej szczerości i humoru, o których niektórzy mogliby myśleć niemalże surowo. Jest to tylko kolejna ilustracja jedności tego humoru, czy tonu, który jest spójną harmonią nawet w tych miejscach, gdzie sztywni klasycyści lub opieszali sentymentaliści mogą twierdzić, że harmonia złożona jest z dysonansów.

Symboliczne jest, że w dramacie, ta postać, która jest święta, lecz zupełnie ludzka, jest większym magnesem kontrowersji, niż ta postać, która jest święta i boska. Jednak te chaotyczne uwagi muszą skończyć się tak, jak się zaczęły, to znaczy uwagą, która nie zawsze będzie mile widziana; uwagą o nieuniknionej kontrowersji. Nie zajmowałem się tu niczym innym, jak tylko zarysami krytyki, lub odpowiedziami na krytykę, dotykając technicznego geniuszu artysty; lub, innymi słowy, jego potraktowaniem tematu. Jednak nie sposób uciec przed nieustannym wyzwaniem tych, którzy sprzeciwiają się samemu tematowi, nie zaś temu, jak został potraktowany. Ogromna tradycja, do której Brangwyn tu dodał i którą rozszerzył, zasadniczo niezmieniona w swoim wyzwaniu wobec wszystkich, którzy przechodzą obok, tym samym wyzwaniu powtarzanym w czasach rzymskiego upadku, w czasach wieków ciemnych i w czasach średniowiecza, w czasach renesansu, a we współczesnym świecie powtarzanym jeszcze donośniej niż w renesansie; oto podstawowy temat i rzecz, wokół której świat kręci się dziś bardziej, niż kiedykolwiek; “Czyż nic to dla was nie znaczy, którzy tędy przechodzicie? Czyż była kiedyś boleść podobna do mej boleści?”[6] Jednak w ostatnim czasie pojawiły się całe wiece protestacyjne, które naprawdę buntują się przeciwko danej rzeczy, ponieważ ta jest boleściwa. Jest dziś wielu ludzi, którzy szczerze, choć powierzchownie, powiedzieliby, że jakiekolwiek uczestnictwo w Stacjach Drogi Krzyżowej jest czymś makabrycznym. Jak zauważyłem, nie są oni całkowicie konsekwentni. Oskarżając swoich ojców o makabryczność wiary, nawet nie skarcili sobie współczesnych za jeszcze większą makabryczność zwątpień. Tolerowali literaturę współczesną, która jest jeszcze bardziej zaciemniona klęskami i rozpaczą; pod warunkiem, że nie ma w niej nic więcej jak tylko klęski i rozpacz. Swinburne lamentował melodyjną wersyfikacją przeciwko makabrycznej martyrologii; „upiornej chwale świętych i martwych kończyn wieszanych bogów”. Lecz kolejna faza wersyfikacji pokazała zwrot nowoczesnego smaku; przez co wszystko może być upiorne, dopóki jesteśmy pewni, że nie jest chwalebne;i każdy może rozwodzić się nad cierpieniami umierających, jeśli jest całkiem pewne, że bóg jest martwy. Jeśli w późniejszym pokoleniu był jeden człowiek, który w nowy sposób umiał być równie muzykalny jak Swinburne, można odnaleźć jego melodie płynące jak strumyki przez sztukę Hassan.[7] Jednak sztuka ta praktycznie uległa przemianie w przedłużający się epizod tortur, znacznie bardziej makabryczny niż cokolwiek w chrześcijańskiej martyrologii. Tym, co zdaje się pogodziło z nią współczesny umysł, jest fakt, że opisuje triumf tyrana, a nie triumf bohatera. Jednak znowuż, udawanie, że jest to wyłącznie kwestia bohatera, byłoby aktem hipokryzji. Ci, którzy wyśmiewają lub źle rozumieją wielkich malarzy Pasji, mieliby coś przypominającego argument, gdyby tylko była ona nieustannie powtarzaną sekwencją szczególnych cierpień konkretnego bohatera. Skarga miałaby jakieś uzasadnienie, gdyby było równie wiele ilustracji przedstawiających udręki Regulusa. Dałoby się zrozumieć niepokoje, gdyby wszyscy artyści klasyczni rozwodzili się równie szczegółowo na temat cielesnego wpływu cykuty na Sokratesa. Można stwierdzić z ponurym przekąsem, że odpowiedź na skargi modernistów i humanitarystów jest sama w sobie skargą przeciwko modernizmowi i zwykłemu humanitaryzmowi. Jeśli jakikolwiek współczesny człowiek powie: „Robisz zbyt wiele zachodu z cierpień Jezusa z Nazaretu”, można mu odpowiedzieć z precyzyjną logiką: „Może to zbyt wiele, lub nie, w przypadku cierpień Jezusa z Nazaretu; nie jest to zbyt wiele w przypadku cierpień Jezusa Chrystusa.” Gdyby jego teoria była prawdziwa, a ​​Jezus nie był tylko istotą ludzką, lecz prawie że historycznym wypadkiem, to w rzeczy samej, mogłoby się wydawać, że zbyt długo rozpaczamy nad takim wypadkiem. Ale jeśli nasza teoria jest prawdziwa, i nie był to wypadek, lecz Boża agonia, wymagana do przywrócenia samego projektu świata, wówczas nie jest to w najmniejszym stopniu nielogiczne, by lament (i radosne uniesienie) miały trwać równie długo, jak sam świat. Sceptyk, który jest także sentymentalistą, jest zaangażowany w swoją zwykłą grę kłótni w błędnym kole; po prostu mówi, że jeśli Pasja była tym, za co on ją uważa, to bardzo niesłusznym było traktowanie jej  przez nas jako tego, za co my ją uważamy. Oczywiście, jeśli Chrystus nie był samą istotą wszechmocy, to wskazywanie na paradoks Jego niemocy staje się względnie bezcelowe. Ale niekoniecznie przyznajemy, byśmy się mylili, tylko dlatego, że nasza wersja opowieści jest jedyną wersją, która trafia w punkt. To, że doszło do strasznego, a nawet śmiertelnego obstawania przy tym punkcie, to jest zupełna prawda, i dla nas jest ona doskonale spójna; odwieczna energia istniała w bardzo silnym tego punktu wyrażaniu; w naciskaniu na niego jak na ciernie; we wbijaniu go, jak wbija się gwoździe. Ale nie jesteśmy zobowiązani brać pod uwagę krytyka, który jest po prostu zirytowany przybijaniem albo zdziwiony naciskiem, a nawet tego punktu nie dostrzega. Ta książka jest ostatnim współczesnym świadectwem faktu, że sama powtarzalność i rzeczywistość tego tematu opiera się o dogmat, który niektórzy nazwaliby najbardziej wątpliwym, lub też o szczegóły, które określiliby mianem najbardziej odrażających. I gdyby nie te fundamentalne fakty, zarówno mistyczne, jak materialne, takie wyobrażenie Pasji dawno temu zniknęłoby razem z zakurzonymi i sztucznymi rycinami ukazującymi zapomnianych mężów stanu na szafocie, lub niedocenianych dziś stoików padających na przestarzałe miecze. W każdym wieku, w tym wieku, w wieku następnym, Pasja jest i będzie tym, czym była w pierwszym wieku, kiedy to miała miejsce; rzeczą, w którą gapi się tłum. Pozostaje ona tragedią ludu; zbrodnią ludu; pocieszeniem ludu; ale nigdy nie jest wyłącznie rzeczą z danego okresu. A żywotność jej bierze się z tego, w czym jej wrogowie dostrzegają skandal i przeszkodę; z jej dogmatyzmu i z jej okropności. Żyje, ponieważ wiąże się z oszałamiającą historią Stwórcy, który naprawdę wydaje jęki i męczy się ze swym Stworzeniem; a najwyższa możliwa do pomyślenia rzecz przechodzi przez jakieś dno najniższego zakrętu kosmosu. I żyje, ponieważ sam wybuch z tej czarnej chmury śmierci spada na świat jako wiatr życia wiecznego; przez który wszystko budzi się i ożywa.

Tłm. Paweł Kaliniecki

ODNOŚNIKI INTERNETOWE:

G. K. Chesterton Institute for Faith & Culture: https://www.shu.edu/chesterton/index.cfm

The Chesterton Review: https://www.shu.edu/chesterton/chesterton-review.cfm

Wszystkie XIV stacji w kolorze możemy zobaczyć na stronach firmy LISS LLEWELLYN (czerwona strzałka w lewym górnym rogu umożliwia chronologiczne wyświetlenie obrazów): https://www.lissllewellyn.com/show-6386-w_Artist-Frank-Brangwyn__A_9__r.htm

Londyński Jesuit Institute udostępnia całą Drogę krzyżową Brangwyna w czerni i bieli:

http://jesuitinstitute.org/Pictures/Brangwyn%20Stations/BrangwynStations.htm

PRZYPISY:

[1] Przekład zwrotki Sonetu XIII H. Belloca z Sonnets and Verse, 1923, w oryginale:

What are the names for Beauty? Who shall praise

God’s pledge He can fulfil His creatures’ eyes?

Or what strong words of what creative phrase

Determine Beauty’s title in the skies?  

Całość dzieła:   https://archive.org/details/SonnetsAndVerse-HilaireBelloc/page/n25

[2] Mimo usilnych prób, nie udało mi się zidentyfikować tego dzieła Mantegny, jeśli ktoś z Czytelników będzie mieć więcej szczęścia w tym zakresie, bardzo proszę o  pozostawienie komentarza z taką informacją.

[3] Poetą tym jest Jakub Elroy Fisher (1884-1915), który w sztuce Hassan posłużył się przytoczoną przez Chestertona frazą: ‘the procession of Protracted Death’.

[4] Shylock to postać Żyda-skąpca z Kupca weneckiego Szekspira.

[5] Matka Boska Bolesna.

[6] Nawiązanie do angielskiego przekładu lamentacji Jeremiasza –  Lm 1:12, w oryginale “Is it nothing to you, all you who pass by? Look and see if there is any sorrow like my sorrow [..]” Biblia Poznańska podaje następujący przekład: “Lecz wy wszyscy, przechodzący drogą, chodźcie, przyjrzyjcie się i zobaczcie, czy jest boleść jako boleść moja, która mnie nęka […]”

[7] Człowiekiem tym był wspomniany już Jakub Elroy Fisher (1884-1915)